Un drame : l’art « classique » n’existe toujours pas !

L’art “classique” devient un enjeu de la société occidentale pour certains et utilisé par un camps politique qui veut retrouver un temps révolu où les foules étaient menés par des hommes forts*.

 

Il nous faut maintenant nous interroger sur le fait qu’il existe ou non un art transnational, total, « occidental » ? Art qui, comme certains le souhaitent, pourrait régénérer la société occidentale ?

Comme nous l’avons vu dans la première partie, l’art classique a connu des conflits de vision et de volonté au début du XVII^e siècle en peinture.

Le Bernin à Paris

En 1660, le jeune roi Louis XIV décide de s’installer à Paris. Il ordonne donc de rénover le palais du Louvre déjà vieillissant et en chargea ses architectes. Antoine Ratabon chargea Louis Le Vau des travaux.

Le 1er janvier 1664, Colbert prenait en charge la surintendance des bâtiments après la démission d’Antoine Ratabon. Comme nous l’explique Charles Perrault, « M. Colbert n’était pas content de ce dessein » et « il commença à faire examiner le dessein de M. le Vau par tous les architectes de Paris » dont notamment le sage François Mansart qui donna un de ces derniers projets pour le roi.

Formé par Mazain, le ministre eut l’idée d’envoyer en Italie les projets soumis par l’architecte du roi Louis Le Vau. Les architectes comme Pierre de Cortone, Carlo Rainaldi ou encore Gian Lorenzo Bernini ( Le Bernin) se penchèrent sur le projet pour le roi Très Chrétien. Ils envoyèrent à leur tour des projets qui sembla pour Colbert très « bizarre ». Les projets du Bernin attire l’oeil. Il en envoie encore un dernier en janvier 1665.

Le Bernin est alors un des architectes les plus influents. Au service du pape, il est sur le point d’achever la colonnade de la place Saint-Pierre. Les historiens l’ont souvent qualifiés d’artiste maniériste ou baroque par sa propension à utiliser les formes torsadées et les courbes selon la tradition de Michel-Ange en opposition aux formes plus traditionnelles de l’architecture antique.

Paul Fréart de Chantelou écrit dans Le journal de voyage du cavalier Bernin que Michel-Ange est celui « qui a introduit le libertinage dans l’architecture par une ambition de faire des choses nouvelles et de n’imiter aucun de ceux qui l’ont précédé». Mais le Bernin, qui se veut nouvel Michel-Ange explique qu’il faut « sortir des règles, mais sans jamais les violer ».

Le roi est convaincu et lui envoie une lettre d’invitation en avril 1665. L’artiste décide de quitter Rome le 29 avril 1665 en compagnie de Chanteloup son guide et interprète. Arrivé à Paris, le Bernin rencontra Colbert. Mais l’architecte avait plusieurs ennemis à Paris , l’opinion public et tous les architectes français qui avaient pris sa venue comme un affront.

Il proposa un projet d’un bâtiment au plan concave à l’effet singulier et un second plus harmonieux sur une base fait en rochers feints. Mais l’architecte savait qu’il ne reprendrait rien des constructions précédentes et imaginait pouvoir tout détruire pour mieux bâtir à neuf. Il soumit ses projets au ministre et au roi. Louis XIV accepta le second projet qui entrait dans les codes classiques. Le 17 octobre 1664 la première pierre était posée. Une gravure du projet en était réalisée par Jean Varin.

De son côté l’architecte se permettait des compliments au roi sur ses aptitudes de connaisseurs : « Vous n’avez jamais vu les œuvres d’Italie et cependant vous en avez un goût remarquable en architecture » (Chantelou). Bien qu’économe Colbert lui proposa davantage de travaux à faire sur peut-être 20 ou 30 ans. Etait-ce sincère ou bien une manœuvre de courtisant pour plaire au roi ?

Tous cela n’était que faux semblants et les critiques arrivèrent vite. L’architecte visitait beaucoup Paris et n’hésitait pas à émettre de vivre critique sur les constructions : les Tuileries étaient une « grande petite chose », le tombeau de Francois Ier à Saint-Denis était « de petite invention et de petite manière ». Il admire les réalisations italiennes comme le Luxembourg ou le noviciat des Jésuites.

Au sujet du Louvre, l’artiste ne s’arrêtait sur aucun détail et ne « songeait qu’à faire de grandes salles de comédies et de festins » (Perrault) tandis que Colbert voulait précision sur la distribution et les commodités.

Selon Perrault, « le cavalier n’entendait rien et ne voulait rien entre à tous ces détails, s’imaginant qu’il était indigne d’un grand architecte comme lui de descendre dans ces minutie » .

En octobre 1665, le Bernin s’en retourna à Rome avec une pension du roi et promesse de faire aboutir son chantier. Mais très rapidement Colbert ne voulait plus de ce projet ruineux à la distribution maladroite. Il décida de former un petit conseil avec Charles Le Brun, Louis Le Vau, Claude et Charles Perrault car cet ouvrage demandait « l’application de plusieurs personnes qui, joignant ensemble leurs différents talents, se secourraient l’un l’autre et s’aideraient mutuellement » (Perrault). Le travail n’aurait pas d’auteur et serait l’œuvre d’artiste royaux. Ils aboutirent au projet de la colonnade que nous pouvons toujours admirer.

C’est une petite révolution puisqu’on refusait les projets italiens issus de la tradition antique pour promouvoir un art « moderne » avec un ordre « français ». L’art occidental ne peut être considéré comme un tout sans analyser ses différences nationales ou régionales. En faire un enjeu politique n’a pas de sens!

En guise de conclusion: Le beau, entre universalité et individualité selon Kant

« On ne peut pas prouver la beauté, seulement l’éprouver».

 Kant nous affirme alors que le mystère de la beauté réside dans son caractère dépourvu d’analyse et de définition claires et précises. Si la beauté semble échapper à toute théorisation, à toute considération universelles et absolues qui régiraient une loi unique et irrévocable de ce qu’est le beau, c’est bien parce que la beauté, est avant toute chose un sentiment.

Si la beauté nous paraît évidente, un paradoxe demeure cependant puisqu’il s’agit d’une impression que l’on ne peut formaliser. En effet, l’élan candide et spontané que nous pouvons ressentir en admirant une belle chose semble réfuter toute réflexion logique, puisque l’expérience de l’esthétique s’inscrit dans l’instantanéité du moment. Face à une beauté, on rencontre une singularité qui est à elle-même son propre canon. Singularité insaisissable que l’on peine à définir, la beauté se dérobe à notre regard comme à notre pensée, comme un mouvement improbable qui garderait le secret de son vif équilibre. Et pourtant, si le beau renvoie constamment à un éprouvé intime et individuel particulier à chacun, le beau a cette faculté presque insondable de transcender les individualités par son caractère universel. Universalité tout à fait paradoxale, mais pourtant irréfutable puisque la contemplation esthétique donne lieu à un sentiment si fidèle au spectacle qu’il outrepasse l’individualité pour faire appel à l’universalité de la jouvence des regards.

Même si l’émotion esthétique est subjective et fait appel à mon intériorité, lorsque je dis «c’est beau», je pose alors mon jugement comme objectif et universel et j’éprouve de fait le désir de le partager à autrui. La qualité du sentiment du beau réside alors dans cet élan de partage vers autrui avec qui, dans un double mouvement à la fois extra et introspectif, je désire entrer en communion à travers l’émotion esthétique. Ainsi, la beauté, par son universalité, nous délie de la crispation identitaire et nous engage à nous diriger vers une relation de partage. Et si le beau nous parle des autres, le beau nous parle aussi et avant tout de nous-même.

En renonçant à la nécessaire recherche théorique d’exactitude, en abandonnant la passion explicative humaine qui cherche à tout traduire et à tout démystifier, l’émotion esthétique nous déroute, nous trouble et nous apprend à reconnaître notre propre mystère. Grâce au beau, nous nous redécouvrons dans toute notre pluralité, notre intangibilité et notre complexité. Le beau surprend et émeut, il emporte l’âme loin des conceptions empiriques qui l’accaparent d’ordinaire. C’est en ce sens que la manière dont nous expérimentons la beauté est comparable à l’expérience même de la liberté.

 

* des crétins je vous explique pourquoi dans l’article.

Texte coécrit Natacha Rostov & Vincent D.